Décès d’Alain Buffard

C’est avec une immense tristesse que nous venons d’apprendre qu’Alain Buffard nous a quittés ce matin, le samedi 21 décembre.

Il venait de recrééer Mauvais Genre, pour le théâtre de Nîmes, et d’inventer un ]domaine[ pour Montpellier Danse. Il était un artiste d’une grande intelligence qui lui permettait de regarder le monde et de rendre compte de l’humanité.

Nous publions un article sur son œuvre que nous avions écrit pour lui en 2009.

 

 

L’univers d’Alain Buffard

 

Certainement on pourrait analyser toute l’œuvre d’Alain Buffard à partir de Good Boy, première pièce et matrice de celles qui vont suivre[1]. Surgissent là les thèmes qui vont se démultiplier en autant de variations devenues chorégraphies indépendantes, dont l’écho se propage de l’une à l’autre. Plus encore que les scènes évidentes et marquantes de cette œuvre – comme celle de l’enfilage de slips – ou de ses déclinaisons qui jalonnent le parcours du chorégraphe (Good For, Mauvais genre), se tissent d’autres trames, d’autres arrangements. Il y a le corps nu, dans son plus simple « appareil » traité comme machine subtile dont on examinerait chaque articulation, le chaussage de boîtes de médicaments ou cette trouble exploration du sexe que des mains incongrues traquent à l’envers comme pour retrouver des sensations défuntes : éléments que l’on retrouve disséminés, réajustés au long d’autres créations. De même que le dressage corporel suggéré par le titre « Good Boy » sera le sujet primordial de Dispositif 3.1 relayé par une voix impérieuse sanctionnant d’un « good my little girl » trois fausses petites filles sensées apprendre à se tenir debout en rampant. « You can do it » ajoutera la voix. Injonction qu’Alain Buffard lancera, non sans humour, à Régine Chopinot dans Wall dancin’- Wall fuckin’ : « tu peux le faire ». Qu’un tel jeu de pistes soit opératoire nous apprend pourtant autre chose, à savoir : pour Alain Buffard la danse est l’art du déplacement.

Au sens de l’interprétation.

Avec le plaisir « sensuel » qu’interpréter soulève : parcourir des possibles pour n’en choisir aucun. Tordre la forme idéalisée pour en faire surgir le « réprimé », altérer, déformer un mouvement – ou une idée – par sa transmission même.

C’est un travail. Ou pour le dire autrement, une façon de donner du corps à ce qui n’existe pas encore mais reste de l’ordre de la pensée. Une traduction corporelle à ce qui se joue ailleurs, sur une autre scène quand le langage s’en empare.

Au fond, Alain Buffard travaille la matière chorégraphique. Qu’est-ce que la matière chorégraphique ? Ce qui peut donner de la substance à l’interprète, de l’esprit à un geste et du grain à moudre au spectateur. C’est sans doute, ce qui le distingue d’autres chorégraphes plus enclins à chercher du matériau. Peut-être la trace de son passé de danseur qui abandonna ce rôle par lassitude « d’ajouter des gestes aux gestes » pour citer Laurence Louppe dans Dispositif 3.1.

Il y a un style Buffard, une empreinte, qui tient tout autant à la sobriété de dispositifs scéniques pourtant complexes, qu’à la pertinence des choix musicaux ou sonores ou du retour récurrent de certains éléments. Ainsi de l’espace blanc que la lumière affecte de valeurs picturales pour le moduler, le modifier tout autant que les corps qui s’y produisent ou faire surgir des images et des ombres. Des ombres d’ombres, projections quasi-mentales, qui se superposent jusqu’à brouiller la vision du spectateur ou à laisser apparaître les vrais fantômes, de ceux qui vous hantent à la lisière de la nuit. Une façon de montrer les corps. Horizontales, diagonales organisent le rythme d’une danse qui fait alterner corps glorieux et démuni, l’affrontement et la mélancolie, la position debout et la position couchée. Un humour – souvent acerbe – qui a le pouvoir de jouer de son corps pour déjouer l’affrontement avec le système qui le domine. Avec la fulgurance d’un trait d’esprit. Et les talons. Les talons comme symbole de la démarche, triomphante ou bancale, chaussant les mauvais garçons et les femmes fatales.

 

De Good Boy à Self & Others chaque pièce a son monde, mais leurs univers correspondent dans une nébuleuse. Celle que déploie Alain Buffard nous emportant dans une multiplicité de points de vue qui découlent de celui qui veut bien ajuster son regard et se donner la peine d’interpréter ce qu’il a sous les yeux.

 

Sur la piste d’Alain Buffard

La danse

Essentielle, elle est la matière première de chacun de ses spectacles, et le dénominateur commun de tous les thèmes qui les parcourent. Question qui taraude le danseur, elle est avant tout disséquée de l’intérieur. Avec ce rapport bizarre et inquiétant qu’elle crée avec le corps de celui qui la pratique. Dans Good Boy, le corps en dansant s’informe. Se picturalise. S’animalise. Et fait surgir des images chimériques, métamorphosant le corps en animal blessé, signe d’une puissance perdue à jamais, voire en animal de compagnie que l’on cajole ou que l’on tient en laisse. Ou il se démantibule par excès de détail (Good Boy, INtime EXtime, More et encore). Comme si, à force de travailler chaque membre, chaque muscle et chaque tendon son intégrité se dissolvait entraînant la perte de l’identité du danseur. Toutes métaphores qui disent quelque chose de l’étrangeté du corps qui devient autre par la danse, ou de la performance induite à chaque endroit du mouvement – quitte à y renoncer. Wall dancin’- Wall fuckin’ recycle la question : Après avoir littéralement tourné autour du  mot danse, la pièce conclut : « it’s not me » tandis qu’un homme (Alain Buffard) et une femme (Régine Chopinot) dansent, nus, comme acte ultime qui réunit deux corps séparés par un mur. Qui danse alors ? Que voit-on quand on regarde de la danse ? Ou plutôt que vient-on y voir ?

 

Le sexe

Replacer et interroger le sexuel dans la danse est un acte très « politiquement incorrect » : sans doute l’un des non-dits les plus fondamentaux de tous les styles chorégraphiques. Il a dû contribuer à faire d’Alain Buffard un chorégraphe très dérangeant pour certains puisque tout acte chorégraphique se fondait, en France, sur une stratégie de l’évitement sexuel et sur une résistance à la pulsion. Pourtant, loin de toute provocation, le sexuel chez Alain Buffard invite à un autre regard sur le corps qui passe par sa seule présence et n’esquive pas l’érotisme. Ce faisant, il expose sa sexualité tout en effaçant les contours d’une identité sexuelle déterminée. La nudité n’est jamais neutre mais sidérante. Palpations ou massages, étreintes fantomatiques ou fantasmées, poses suggestives, gestes troublants, désirs innommables parsèment toute son œuvre. Plus que la peau, Alain Buffard nous fait découvrir la pulpe d’êtres fragilisés par le regard des autres. Mais qui « y vont » quand même. Les Inconsolés, est à ce titre  une œuvre majeure et courageuse qui au-delà d’une lecture simple, ose parler de « ravissement » et de la confusion du désir dans une sorte de théâtre de la cruauté – qui pourrait aussi bien être celui de l’enfance que celui des pires atrocités.

 

Le corps

–       Régine Chopinot ; « J’aimerais une vraie danse »

–       Alain Buffard : « Body »

–       […]

–       -Régine Chopinot : « Don’t forget that tout doit être très très très très joli ! »

Ce dialogue, extrait de Wall dancin’ – Wall fuckin’ est représentatif de la place qu’assigne Alain Buffard au corps. Indissociable de son traitement par la danse – puisque le corps présenté sera toujours celui du danseur – il vise à contrecarrer le corps glorieux promu par la danse et par l’époque. De fait, le corps est devenu dans notre société un nouveau fétiche et un parfait outil prêt à toutes les virtuosités qui renvoie à la question de l’invulnérabilité du corps et son pendant : la mise à distance de la mort. Alain Buffard, qui sera l’un des premiers chorégraphes à introduire une réflexion sur le sida dans la danse (Good Boy) réactualise cette problématique corporelle qui touche à l’essence même de la danse, la fait rejaillir. Si le corps, et notamment le corps dansant est le symbole de la visibilité de la vie, il est aussi le support de l’invisibilité de la mort qui le travaille subrepticement. Le corps développé dans les chorégraphies d’Alain Buffard se déporte. En plongeant dans son organicité, il irradie et dépasse son enveloppe charnelle. Il se constitue à la fois par enfouissement et extraction de ses propres constituants. La voix redevenue organe, la peau, rendue plus visible par le bruit d’attouchements ou de chocs contre le sol ou le mur, la silhouette dénaturée par des prothèses ou disloquée par le mouvement, la nourriture ingurgitée, dégurgitée, régurgitée, autant de scènes qui redonnent au corporel sa dimension charnelle et politique, puisque cette désublimation permet de résister à un assujettissement devenu plus intime, tandis que la société crée un nouveau mythe du surhomme.

 

L’apprentissage

Découlant, avec une implacable logique de ce qui précède, il n’est pas surprenant que l’apprentissage – perçu du point de vue du danseur, donc d’un dressage des corps, soit l’un des thèmes récurrents du chorégraphe. Horriblement drôle, il est souvent conçu comme un ratage de la coercition exercée par celui qui détient le pouvoir : chorégraphe, parents, institutions… A chaque fois, l’impossibilité de se conformer au modèle l’emporte, on pourrait dire de justesse ou par défaut. L’hystérisation du lien est à chaque fois dénoncée. Ainsi des petites filles emperruquées de Dispositif 3.1 qui tentent désespérément de reproduire à quatre pattes un mouvement indiqué par celle qui est debout et qui « montre ». Ainsi de l’échange entre Régine Chopinot (qui fut la chorégraphe d’Alain Buffard interpréte) et Alain Buffard (devenu chorégraphe) dans Wall dancin’… Dans un premier temps, Régine demande à Alain d’exécuter un certain nombre de poses – qu’il traduit « à côté » et trahit mais produit un mouvement « réussi ». Dans un deuxième temps, Alain ordonne à Régine d’accomplir des exercices impossibles, voire sadiques – ce à quoi elle se soumet mais qui ne peut qu’aboutir au ratage . Ou bien, et plus méchamment, Laurence Louppe apprend l’allemand en répétant l’histoire d’Heidi, une petite fille parfaite, qui veut plaire à tout le monde et qui est, de ce fait, « très soumise ». Pendant ce temps, elle est littéralement agie par l’une des autres l’obligeant à se salir en plongeant ses avants bras dans une bassine remplie de tomates ou à faire des gestes totalement aberrants. Façon de retourner la fameuse phrase de Spinoza, « on ne sait pas ce que peut le corps ou ce que l’on peut déduire de la seule considération de sa nature » [2]. Ou peut-être de lui donner sa vraie valeur, à rebours des interprétations en vogue, et dont l’écho terriblement « saisissant » se répercute dans la phrase finale des Inconsolés : « ça s’apprend ».

 

La dérision

La dimension (auto) dérisoire n’est quasiment jamais absente des spectacles d’Alain Buffard. Ça peut même tourner au comique de situation – esquissé (la fin de Good Boy) ou affirmé comme dans (Not) a Love song, Self &Others ou la conférence de Dispositif 3.1. Chez lui, le rire devient vite une arme subversive. Mais il existe dans la plupart de ses pièces un autre ressort plutôt cocasse qui fonctionne comme un piège. Il consiste à dire ce que fait la pièce et à l’annuler de ce fait. C’est un retournement qui dynamite de l’intérieur ce que l’on est en train de voir. Un mécanisme très proche d’une forme d’auto-dérision. Les exemples foisonnent : Dans Dispositif 3.1, Laurence Louppe affirme dans sa conférence sur l’art contemporain qu’une boîte de carton « symbolise la critique de l’espace scénographique de représentation occidentale fondée sur la boîte noire avec ligne de fuite et perspective qui organise et réorganise l’espace où doivent se produire les corps et qui formate cet espace  » Or la pièce elle-même est construite de façon à ruiner cet espace grâce à son dispositif bi-frontal. Ou encore, et toujours dans la même pièce, cette phrase « Heidi aime les perruques » – perruques qui pourraient presque être l’emblème du spectacle. Même processus dans Wall dancin’ – Wall fuckin ‘ : au cours d’une chanson en anglais où il n’est question que de toucher et de voir (une des trames de la pièce) arrivent les phrases « I don’t know where you’ve been / I am watching you on the screen – soit de nouveau une façon de souligner tout en l’anéantissant le dispositif même de cette création. (Not) a Love song. Alors que la question du chant et de l’amour est centrale dans cette comédie – très musicale, la pièce ponctuée par la chanson « This is not a Love song » se termine évidemment par « Je ne t’aime pas » !…

 

Agnès Izrine

 


[1] J’ajouterais même, y compris celles qui ne sont pas de lui…

[2] in « L’Ethique »

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