Jean-Christophe Maillot – 20 ans à Monaco (2)

2 – L’écriture, la danse, les danseurs

Qu’est-ce qui motive chez vous un tel goût pour la pluralité des écritures chorégraphiques ?

J’ai toujours aimé confronter mon travail à la différence car je sais que mon écriture ne fait pas table rase, elle n’est pas révolutionnaire dans ses propositions. Elle est subtilement évolutionniste. J’ai le sentiment de prendre en compte la nécessité d’une évolution et pas forcément d’une révolution. C’est peut-être pour cela que j’ai toujours refusé d’aller créer pour l’Opéra de Paris. Car j’ai toujours eu l’impression qu’il est plus facile de s’inscrire dans le répertoire de l’Opéra avec une proposition radicalement différente. Ce que font par exemple Angelin Preljocaj ou Sidi Larbi Cherkaoui. Leur écriture diffère tellement de la formation de ces danseurs-là qu’ils ne peuvent que les amener vers leur vocabulaire. Moi, si je chorégraphie pour un Corps de ballet comme celui de l’Opéra de Paris, il y a beaucoup de chances que, compte-tenu de leur histoire, ils tirent mon écriture vers eux. Du coup, elle n’aura plus du tout le même sens. Car ce qui la différencie c’est justement la façon dont les danseurs se l’approprient. Et en deux mois, c’est impossible. Par contre, ça leur paraîtrait tellement simple – parce que le vocabulaire que j’emploie leur est connu – qu’ils ne pourraient pas s’empêcher de l’entraîner vers une certaine normalité du classique qui est la leur.

C’est aussi pourquoi je suis si désireux de rencontrer les danseurs du Bolchoï. C’est une structure extrêmement lointaine, et j’ai le sentiment qu’étant plutôt sevrés en terme de découvertes, ils ont un appétit immense et une volonté de se plonger dans ce type de particularités. J’ai été très touché, par exemple, par l’insistance de Svetlana Zakharova à vouloir passer l’audition pour faire ce travail-là.

Alors qu’à l’Opéra, ça peut leur apparaître comme pas assez novateur. Ils ne vont pas se poser la question de la différence avec la danse académique.

Mais c’est peut-être une forme de peur, ou un manque de confiance – et la conviction que si je ne suis pas dans une relation de type amoureuse, d’échange, de partage, de désir de part et d’autre je n’arrive pas à fonctionner. D’ailleurs, je peux en dire autant avec tous mes collaborateurs. J’ai toujours besoin de cette dimension affective. Surtout avec les danseurs. Je n’ai jamais pu chorégraphier pour des interprètes avec lesquels je ne peux avoir des conversations ou un échange sur un autre plan. J’ai même refusé de travailler avec de bons danseurs dont je trouvais la personnalité détestable.

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Justement, quelles qualités vous attirent chez les danseurs que vous engagez ?

Je vois passer des centaines de danseurs en audition. Le problème avec les danseurs d’aujourd’hui est qu’ils cherchent un rapport de séduction, tandis que la valeur pure du travail est en train de leur échapper. Ils ne sont plus prêts à se confronter à un haut niveau d’exigence. À la moindre difficulté ils se réfugient derrière la discussion, l’adaptation… Du coup, le danseur est devenu hybride. Ce n’est pas un problème pour eux d’entrer dans les chorégraphies d’Emio Greco, de Sidi Larbi Cherkaoui, de William Forsythe et même de Jérôme Bel si c’était nécessaire. Ils sont prêts à ça, leur esprit l’envisage à merveille et ça c’est très nouveau. Ils peuvent rester assis dans un studio trois heures à discuter d’un concept, à faire de l’impro, à travailler des phrases chorégraphiques et à se poser la question de la construction plus tard. Par contre, ils ne savent plus comment on fait un glissé, comme on monte en 5e sur pointes, et comment redescendre en passant par la demi-pointe. Ils ne comprennent pas que dans leur travail, il y aussi quelque chose qui fait partie du goût de l’écriture. Et je me suis aperçu que si je voulais présenter avec ma compagnie un beau ballet de Balanchine au niveau où moi je l’entends, ce ne serait plus possible !

Néanmoins vous avez constitué une troupe, avec des interprètes absolument magnifique comme Bernice Coppieters,  Gaétan Morlotti, Chris Roelandt ou Paola Cantalupo, et beaucoup d’autres… maintenant, l’on remarque de nouveaux danseurs dans la compagnie…

Pour la première fois de ma vie, je fais face à un groupe de danseurs que je connais peu. De fait, les danseurs avec lesquels j’ai construit mon écriture avaient mon âge. J’avais 23 ans quand j’ai dirigé ma première compagnie et 32 ans en arrivant à Monaco. Aujourd’hui, je me retrouve avec des danseurs de 20 ans. Plus jeunes que ma fille ! Ça crée une distance assez passionnante, car, comme je l’ai dit, j’ai l’impression que les danseurs sont fondamentaux dans mon travail. J’ai le sentiment que pour beaucoup de chorégraphes l’interprétation, bonne ou mauvaise, n’altère pas tant que ça la clarté de leur propos et ne nuit pas à en percevoir l’essence. Alors que dans mon cas, je crois que l’essence est donnée par les danseurs. J’ai été à New York voir mon Roméo et Juliette par le Pacific Northwest Ballet et j’ai été surpris de voir à quel point la pièce avait changée ! Mais si je revenais le donner demain avec ma propre compagnie, le public verrait-il la différence ? Je n’en suis pas si sûr. Car le nombre de gens à même d’analyser les chorégraphies à travers leur histoire, leur origine et de les replacer dans un contexte précis, donc de les critiquer,  s’étiole de jour en jour. De même que trouver des danseurs qui soient fait pour ce type d’écriture.

Est-il difficile de diriger une compagnie comme celle-là pour un chorégraphe ?

Je me pose surtout la question d’une compagnie de cinquante danseurs. C’est une sorte de dinosaure. Là, c’est ma problématique en tant que directeur de compagnie. Quid de la diffusion d’une structure comme celle-là ? Et il est difficile de trouver des danseurs pour vivre dans ce type de compagnie. Il existe une sorte d’individualisme grandissant qui entraîne une perte définitive du plaisir dans la dimension réelle de l’interprète. À juste titre, ce dernier se veut de plus en plus acteur au niveau du travail de création. Ce qui tend à rendre obsolète et presque malsain le rôle du danseur dévoué. Du coup ça devient complexe à gérer. C’est la seule raison pour laquelle je me projette dans l’avenir : que va devenir le monde de la danse dans sa forme ? Car son contenu, personne ne peut le deviner.

Pensez-vous vraiment qu’il y ait une perte du plaisir au niveau de l’interprétation de la danse classique, ou est-ce une incompréhension du travail qui ne correspond plus à ce que les danseurs avaient imaginé en se lançant dans une carrière comme celle-là ?

En répétant La Belle, je me suis aperçu que les danseurs d’aujourd’hui n’avaient plus cette qualité d’articulation que j’ai tellement aimée, en tant que danseur et en tant que chorégraphe. Cette façon de travailler le corps, cette espèce de jouissance de la fermeture de la 5e, du développé mené jusqu’au bout, de la pression que tu peux mettre sur le pied en le déroulant… bref, toute la beauté, la poétique d’un texte divinement écrit auquel on s’attache beaucoup, à sa syntaxe, à sa manière de dire la chose, à sa ponctuation… Mais actuellement, ce qu’ils cherchent auprès d’un professeur, c’est à se faire plaisir mais d’une manière un peu complaisante, ou paresseuse.

Il n’y a pas si longtemps, je disais toujours aux danseurs avant un spectacle « Faites-vous plaisir ! ». Erreur ! Faire La Belle est une telle demande, une telle contrainte, un tel effort et parfois même une souffrance. Et quand je vois Bernice qui cherche à aller au bout d’elle-même, il y a du plaisir, certes, mais dans le dépassement de soi. Il est sûr que cette dimension du travail physique est le propre de la danse classique.  Il est lié aussi à la spécificité de ces corps dotés par la nature et qui donnent aux futurs danseurs le droit  – ou pas – d’exister dans ce monde là, si particulier à ce métier, qui est effectivement radical, sinon totalitaire.

Du coup, dans les compagnies purement classiques, cela génère une tendance réactionnaire, avec des compagnies extrêmement tendues, fermées, avec un manque de fraîcheur et de curiosité – mais peut-être est-ce le prix à payer pour conserver un style qui va peut-être disparaître.

Propos recueillis par Agnès Izrine

À suivre : Le chorégraphe et l’enseignement

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